Näin Heiz Spoerlin Peer Gyntistä vilauksen ensin Oopperan avointen ovien päivän avoimissa harjoituksissa – kyse oli vain teoksen loppupuolen lyhyistä pätkistä, mutta vahva liike teki vaikutuksen. Niinpä kävin katsomassa pääharjoituksen ennen ensi-iltaa ja lopulta myös varsinaisen esityksen parikin kertaa. Teos kesti hyvinkin useamman katsomisen!

Taisin nähdä Peer Gyntin näytelmänä viimeksi  joskus lukioaikana, 1980-luvulla Helsingin Kapunginteatterin produktiona tuoreen eläväkielisen Saarikoski-suomennoksen pohjalta. Spoerlin kertoma tarina on monin osin uskollinen Ibsenin tarinalle, toki reilusti tiivistäen ja paikoin muutenkin vapauksia ottaen. Mielenkiintoisen taustan Spoerlin teoksen katsomiselle toi myös Hesarin arvio (HS 13.4.2014 ”Peer Gynt haaleana balettiversiona”), jonka kirjoittajalle koreografiasta ei ”jäänyt mieleen paljoakaan” ja joka oli koenut, että ”sovinnaisuus haalentaa ’miehen tien’, eli miehisen sankarin elämänvimman ja omantunnontuskien kuumeisuuden”. On aina hienoa havaita ihmisten erilaisuus, miten tyystin eri tavalla ihmiset voivat kokea asioita (tässä sekä Spoerlin että ilmeisesti myös Ibsenin teoksen).

Ibsenin Peer Gynt

”Miehisen sankarin” sijaan Ibsenin Peer Gynt on nähdäkseni varsin lähellä antisankarin määritelmää: tarinan keskeinen (ellei ainoa) päähenkilö ja siten tarjolla ensisijaiseksi samaistumiskohteeksi; kuitenkin sankarin hyveiden sijaan hänen toimintatapaansa ja elämänvalintojaan leimaavat selittely ja tarinointi, vastuun välttely, tiukoista paikoista pakeneminen ja opportunismi.

Yksi Ibsenin tarinan teemoista onkin itsensä toteuttaminen vs. itsensä ympärille kiertyminen (engl. self-actualisation vs. self-indulgence), oman potentiaalinsa toteuttaminen vs. halujen hillitön tyydytys – tai niin kuin Dovren äijä sanoo Saarikosken suomennoksessa:

”Tuolla ulkona missä päivä paistaa
siellä on johtotähtenä, että ole oma itsesi
mutta me peikot me täällä sanomme
ole itse itsellesi kylliksi.
Siinä on vissi ero.”

 

Spoerlin Peer Gynt

Spoerli on käyttänyt teoksessaan paljon Edvard Griegin Peer Gynt -musiikkia (Op. 23), ml. tunnetuimmat hittibiisit, ja täydentänyt sitä Griegin muulla tuotannolla sekä kahden nykysäveltäjän, Brett Deanin ja Marc-Anthony Turnagen, teoksilla. Spoerlin mukaan Griegin musiikki tukee kerronnallista näkökulmaa ja kytkeytyy klassiseen liikekieleen, kun taas Deanin ja Turnagen nykymusiikki ja siihen liittyvä moderni ekspressiivinen tanssityyli tuo Peerin ajatusmaailman koettavaksi. Orkesterimusiikin ja tanssin lisäksi mukana on soolo- ja kuorolaulua ja tekstiosuuksia näyttelijän lausumana.

Väliaika jakaa teoksen kahteen osaan: ensimmäinen kattaa Ibsenin näytökset I-III ja päättyy äidin, Åsen, kuolemaan, joka Griegin sävellyksenä, Robert Rerimerin johtaman Oopperan orkesterin soittamana kuulostaa vähintään komealta. Peer on tässä vielä (näytelmän mukaan) parikymppinen. Toinen osa kattaa Ibsenin näytökset IV-V ja käynnistyy kauniilla Griegin Aamutunnelmalla Marokossa, jolloin Peer on jo (Ibsenin aikajanalla) keski-ikäinen, ja päättyy kotikylään paluusen, jolloin hän on jo vanhus.

Tanssi

Koreografia oli etenkin vahvojen miestanssijoiden juhlaa. Toki hienoja kohtauksia upeille naistanssijoillekin oli kuten Solveigin (Edita Raušerova/Tiina Myllymäki) vahvat soolot ja viettelevä Anitran tanssi (Linda Haakana/Desislava Stoeva). Erityisen eheä ja silmää hivelen kaunis musiikin, laulun tanssin ja näyttämövisuaalisuuden kokonaisuus oli Solveigin laulun (sopraano Tove Åman) Solveigin soolo ja pas de deux Peerin kanssa.

Spoerli taitaa myös joukkokohtaukset: alkupuolen häiden kohdalla ne kirvoittivat ensimmäiset väliaplodit, ja Vuorenkuninkaan luola oli niin tanssin, musiikin, laulun kuin näyttämöllepanon osalta huiman fyysinen ja visuaalinen spektaakkeli. Dovren äijänä varsinkin Frans Valkama loisti (pääharjoituksessa), kun taas Xiaoyu Hen äijämäisyydestä jäi hiukan vuosia uupumaan, mitä kylläkin korvasi energisen vikkelä taituruus. Myös mm. toisen osan alun marokkolainen ryhmäkohtaus koko näyttämön peittävällä hiekalla (korkkimurskeella) jäi mieleen Peer Gyntin upean soolon ohella.

Ehkä mielenkiintoisinta – eikä todellakaan haaleaa – tanssia oli kuitenkin Peerin ja mieshahmojen välillä: mm. kohtaukset Varjojen kanssa pääasiassa Deanin musiikkiin olivat näyttävää ja taidokasta nykytanssia ”stage-diveineen”, maassa vierivien vartaloiden päällä liukuineen, jne. Erityisen vahvaa ja vaikuttavaa paritanssia olivat Peerin (vastikään Kansallisbalettin kiinnitetty pitkänhuiskea Sergei Popov/herkkävireinen Ilja Bolotov) ja Kuoleman (täysin huikea Tuukka Piitulainen) runsaat kohtaamiset mm. Griegin dramaattisen Peer Gyntin kotiinpaluun ja Deanin nykymusiikin säestäminä.

Peer ja Peerin naiset

Peer esiintyi näyttämöllä kolmena: keskeisimmin tanssijana mutta myös puhuvana näyttelijänä, lisäksi Peer Gyntin serenadin esitti laulaja. En ole ihan varma, oliko kolminaisuus tarpeellinen, mutta ilman muuta se oli mielenkiintoinen ratkaisu – ehkä näyttelijä puhetta voisi pitää Peerin sisäisenä puheena varsinkin, kun se usein tuntui puhuvan Peerille itselleen ja välillä myös muiden kuten Åsen äänellä – se voisi siis olla myös jonkinlainen superego, omatunto, vanhempien (äidin) kasvatuksen ääni, joka ihmisillä yleensä on sisäistetty – Spoerli on sijoittanut sen tanssija-Peerin ulkopuolelle, mikä ilmentänee Peerin toiminnan ja omantunnon välistä etäistä suhdetta.

Ibsenin tarina kuvaa Peerin häilyvyyttä ja henkistä heikkoutta, joita Spoerli mainiosti alleviivaa varsinkin kohtauksissa Varjojen, suuren peilielementin edessä tanssivien (tiedostamattomien?) Peerin mielensisältöjen, kanssa, joiden vietäväksi tahdoton Peer tyystin heittäytyy.

Peerillä on naissuhteita: Ingrid, Anitra, Solveig, mutta tanssi näiden kanssa tuntuu usein enemmän kepeältä ja leikilliseltä kuin romanttiselta tai intohimoiselta. Ainoa vahvasti tunnepohjainen naissuhde hänellä tuntuu olleen äiti-Åseen. Edes Solveigin ehdoton omistautuva rakkaus ei Peeriä hetkauta: Solveig saa odottaa Peeriä vuosikymmeniä; Solveig tuntuukin Peerin kannalta enemmän äidilliseltä hahmolta kuin romanttiselle rakkaudelle perustuvan suhteen kumppanilta – ja loppukohtauksessa Solveigin kehtolaulu on sanoiltaankin äidin laulu pojalleen.

 — ja Kuolema

Spoerli on kehittänyt dramaattisen Kuolema-hahmon, jossa yhdistynee Ibsenin samanhenkiset hahmot Napinvalaja, Outo matkustaja ja Laiha (piru). Hahmo lienee myös muistutus elämän rajallisuudesta, memento mori, joka (ensin verhotummin ja vähitellen paljaammin, konkreettisestikin) on läsnä joissakin tarinan taitekohdissa: Kuolema piipahtaa näyttämöllä jo teoksen avauskohtauksessa ja lopettaa Peerin toimettoman naistennaurattamisen; Peer päättääkin peräkammarin pojan elämänvaiheensa ja lähtee maailmalle. Kuolema käy Peerin luona myös kairolaisessa mielisairaalassa – ja seuraavaksi Peer onkin jo matkalla takaisin kotiseudulle. Kotiin paluun myrskystä lähtien teoksen koko loppupuolta leimaavat Peerin ja Kuoleman väliset kohtaamiset.

Kuolema-hahmo ei esiinny Åsan kuolemassa, joten se kuvanneekin juuri Peerin omaa kuolemaa, tai suhdetta kuolemaan ja siten myös suhdetta elettyyn elämään. Voimakas, hyvin fyysinen ja osin akrobaattinenkin tanssi Peerin ja Kuoleman välillä lieneekin Peerin elämänlopun pohdintaa: Onko elämä valunut hukkaan vai onko sillä ollut jokin merkitys, jos ei hyvässä niin edes pahassa? Onko Peer toteuttanut omaa itseään, tai onko edes sellaista ”itseä”, vai onko elämä ollut vain erillisiä aikaan ja paikkaan sidottuja rooleja, kuin sipulin kuoria, vailla sen kummempaa ydinminää? Ibsenin/Saarikosken sanoin:

”Missä minä olin oma itseni, eheä ja tosi
missä minä olin Jumalan leimamerkki otsassani?”

Vain Solveigilta löytyy vastaus:

”Minun uskossani. Minun toivossani. Minun rakkaudessani”

Määrittyykö ihminen ja ankkuroituuko minuuden kokemuksellinen jatkuvuus paljolti siis juuri merkitsevissä sosiaalisissa suhteissa? Miltä elämä näyttää, kun sitä taaksepäin katselee, jos tällaisia suhteita ei juuri ole ollut, kuten Peerillä?

Ainakin siitä näyttää saavan erityisen vaikuttavaa ja vahvaa tanssia!

Nähty: 9.4.2014 (pääharjoitus), 7. ja 16.5.2014